文、圖/張輝編輯/劉玲芳

人物名片>>>

張輝，畢業(yè)于山東大學歷史系考古專業(yè)，先后任職河北省博物館、河北教育出版社。1994年后，在北京多家出版社任策劃組稿編輯，并創(chuàng)建北京紫都苑圖書發(fā)行公司。著有《曾國藩之謎》，主編《中國通史》、《古董收藏價格書系》等作品。2000年開始，從事明清家具、文玩古董收藏和研究，曾在國家級文博刊物發(fā)表多篇研究文章?，F(xiàn)為雅昌藝術網(wǎng)專欄作家。

爭議之士，多為名人，器存褒貶，更富玩味。但這都是表象，有無可供深究的內涵才是關鍵所在。本器，有人斥之臃腫，有人稱之雄偉。好之人稱為“品”，惡其者則視為“病”，在《明式家具研究》的《明式家具的“品”與“病”》一章中，王世襄先生就仿《二十四詩品》，舉本例為明式家具八病中的第三病:臃腫。［1］

晚唐詩人司空圖所著《二十四詩品》，本非科學理性的定義分析，而是“比物取象，目擊道存”的形象感悟思維，以形似之語區(qū)別諸類作品。人們再以其感悟他物，分歧出現(xiàn)在所難免。因形象化的表述有其含混之處，后人對《二十四詩品》多有爭議亦有其道理，清代楊振綱在《詩品解序》中就稱其“以不解解其所不解”?，F(xiàn)代科學的分類，要求在明確概念下，以一個“標準”為標準。這一點，無需苛求古人，但我們應保持清醒的認識。

本器觀賞面的不斷加大

相信見過此器照片或實物的人大多都是一頭霧水，其妙莫名。似乎玄奧頗多，其實可一言以蔽之：觀賞面的不斷加大。奇文共欣賞，疑義相與析，不妨細致解讀一番：

從結構上說，一、有托腮，束腰增高強烈；二、牙板肥大且下垂如云紋；三、與牙板寬度相應，形成矮足；四、矮足下接三彎腿，足雕卷云紋；五、兩層腿足間開槽裝板，大面積封實，以延展雕飾之面；六、托泥方正。它以堆木成垛的方式，彰顯著自身的重要和獨特，一定是有某種強烈威儀感的用具。

從紋飾上講，一、此座為名器，往常被認為屬明代或清前期。仔細分析，它由上至下，雕飾布局粗分為四段，接近清代乾隆時期家具圖案布局；二、圖案鏟地極深極平，表里分出三層浮雕，接近清乾隆時期的風格；三、紋飾圖案無疑為清前期明式“黃花梨工”風格，但圖案設計已近清中期風范。螭龍(狀如單草葉式)身尾呈草葉紋與拐子紋組合狀，二螭相對，中間卷草紋亦呈方折，螭龍紋上密布圓珠紋。雙螭頭部有演變成花草之勢，這在典型的清早期螭龍紋中未見，為明式家具雕飾發(fā)展到最后之際的異變，有清式趨向，但又非典型的清中期圖案。(圖1)

如果將本器四足間封實的四面剔去，其貌若何？類乎香幾，粗壯而已。制作者處處加大立面，追求雕飾的效果，把觀賞面法則突顯得令人震撼。但成也蕭何，敗也蕭何，稱“品”斥“病”之聲，皆由此生。我們試以一個典范性的清中期香幾作參照，從中了解此黃花梨臺座的特性。與北京故宮博物院藏“清中期紫檀瓶式香幾”(圖2)相較而言：

一、同為加高束腰，紫檀香幾以瓶式束腰示人，黃花梨臺座以高束腰海棠開光增色；

二、同在托腮與牙板處作文章，形成二層設計。紫檀香幾的托腮與牙板合為一體，黃花梨臺座則為小幾四足與牙板合體；

三、紫檀香幾四足纖細，黃花梨臺座腿足粗碩，腿間充以實面，飾開光螭紋。紫檀香幾是觀賞面法則的極致表現(xiàn)，而黃花梨臺座則有過之無不及。它在式樣層面、精神旨向層面上，不遜清中期造物。

四、紫檀香幾屬蘇作一系，纖巧婀娜。黃花梨臺座應為閩作，具有單陰線和陰刻卷珠紋，寬材大料，粗壯敦實。可見當時當?shù)攸S花梨材源豐沛，如在非沿海地區(qū)制作是不可想象的。

五、紫檀香幾紋飾更近于清中期紫檀花草紋，黃花梨臺座紋飾更近于清早期偏晚的螭龍紋。黃花梨臺座上的多層裝飾，近乎清中期趣味，但其圖案不及典型清中期工整方正，尚余清早期螭龍紋遺風，幾乎可認定制作年代為清早中期。

本例黃花梨臺座雖為孤例，卻代表著明式過渡清式時期的普遍傾向，可視為清中期某些紫檀桌幾粗腰壯腿風格的前驅。明式家具之廣博，林林總總，但這類幾座至今僅有一例，而此個例卻涵泳了多少器物的發(fā)展。若分解式摹擬此臺座的形制演變，可以更明確地看出，一個不可救藥的“典型觀賞面主義者”的發(fā)展軌跡。(圖3)

明清家具“觀賞面法則”的五個層面

從一個規(guī)范的香幾到“用途不明”之物的全程，這正是它令人玩味的妙處所在。無疑，它是獨特的個例，但又符合普遍規(guī)律。整體而言，明清家具發(fā)展的全程呈現(xiàn)出一種規(guī)律和規(guī)則，筆者稱之為“觀賞面法則”。定義是各門類的明清家具隨著時間推移，每發(fā)展一步，觀賞面都會出現(xiàn)增益性的變化。從明晚期開始到清早期、清中期、清晚期直至清末民國，硬木家具的發(fā)展鏈上，這種變化從未中斷。這一法則有著五個層面的表現(xiàn)：

第一個層面：增加光素木質構件的組合，使家具線型形態(tài)逐漸趨近于面型形態(tài)。例如以垛邊加寬、加厚立面，以攢接、斗簇組成圖案等。為光素期的常用手段，雕刻工藝興起后，逐漸式微，清中期后，悄然退場。

第二個層面：光素構件上增加雕鏤。雕飾初萌時期，光素器物上普遍性地增加雕鏤，之后刻畫日趨紛繁。

第三個層面：加大構件尺寸。具體情況可分兩類：第一類是可雕飾的構件面積逐漸加大。典型表現(xiàn)為羅漢床圍板加高、桌椅床矮束腰加高、各類牙板加寬、牙頭加肥，掛牙和花牙加大等；第二類是有視覺裝飾意味的光素構件尺寸加大。

第四個層面：增加構件。亦可分為兩類：其一、增加木質裝飾構件，例如各式雕飾的花牙、掛牙、牙板以及案子足間擋板逐漸增多。以玫瑰椅為例，體現(xiàn)在靠背增加豎欞、橫棖或券口式牙條，日趨豐滿，最后變?yōu)槿迨娇勘常黄涠?、器物上增加不同材質構件，如鑲嵌大理石、癭木、銅飾件等，更晚時期，鑲嵌瓷板、玉件、剔漆件、銅制琺瑯板等，不一而足。

第五個層面，明式變?yōu)榍迨?，一系列清式家具出現(xiàn)。

當原式樣阻礙觀賞面效應發(fā)展時，原造型和結構便被改變，典型表現(xiàn)是由清早期開始、清中期勃興的式樣大革命，明式家具演變?yōu)榍迨郊揖撸阂弧⑵溜L式扶手椅，雕刻空間極大，后來取代了背板窄小的圈椅、四出頭椅、南官帽椅、玫瑰椅；二、橫向結構架格增加圍欄、豎墻、抽屜、柜門，破壞原有式樣，成為多寶閣；三、外來的獨梃圓桌，由于具有三百六十度立體的觀賞面效果，與當時的審美風尚吻合，受到包括內廷在內的社會各階層的青睞，直至民國時期，一直屹立不倒；四、為適應器物腿子和牙頭、牙板上雕刻圖案線條的垂直、水平和對稱，側腿淡出，桌、案、幾等器物腿部演變成九十度角垂直狀。流風浸淫，以側腿為主要特征的圓角柜(A字柜)悄然消失。

“觀賞面效應”背后的推動力量

在硬木家具系統(tǒng)中，“觀賞面法則”的效力，安排著家具面貌之變，長期一以貫之。不但壯大著家具的雕飾，且改變著式樣和結構，不單是小打小鬧的改良，也有推倒再來的革命。觀賞面法則的底蘊是其藝術和審美自身的規(guī)律，同時也受到各個時期經濟、文化、生活環(huán)境的支持或制約。它背后的決定力量，一是匠師職業(yè)上爭雄逞強的心理，二是市場的獎勵機制，那些“人無你有、人有你多、人多你好、人素你華”的器物，一定是消費者的寵兒。尤其是黃花梨、紫檀這類奢侈物，市場尤其青睞那些富麗華美、新奇相競的制品。

那么，可否從理論上解讀這種現(xiàn)象？其實，在中外古今藝術理論中，不難找到相關的闡釋。如文學研究方面，南朝梁蕭統(tǒng)曾在《文選》序中提出了“蓋踵事而增華，變其本而加厲。物既有之，文亦宜然?！滨?，繼承。華，光彩?！磅嗍略鋈A”說的是文章發(fā)展的規(guī)律，認為文學發(fā)展的普遍形態(tài)，是由質樸走向華麗，由簡潔趨向繁復。它指出了一種文學發(fā)展的普遍態(tài)勢，后來成為對于事物變遷發(fā)展的一種基本概括，是世間諸多事物形態(tài)和審美走向的抽象總結。用于解釋明式家具，似乎也頗有意義。

二十世紀最有影響力的英國著名藝術史家貢布里希認為此類現(xiàn)象是由“名利場邏輯”導致的。他覺得“成為名利場特征的東西正是這場‘看我的’競賽易變性”、“在名利場上有些優(yōu)美的結構物，它們是由想戰(zhàn)勝比鄰的欲望而產生的，同樣，在藝術中也有一些偉大的成就，這些成就當然是藝術家想與同行們競爭，并且要超過他們中的皎皎者的欲望而促成的。”［2］

注釋>>>

〔1〕王世襄，《明式家具的“品”與“病”》，《明式家具研究》，三聯(lián)書店，2008年。

〔2〕英國貢布里希著，范景中等譯《理想與偶像》100~101頁，上海人民美術出版社，1989年。

來源：《古典工藝家具》雜志