宋代家具研究

家具的高低坐轉變影響書法執(zhí)筆方式

文/邵曉峰編輯/陳桂湖

人物名片

邵曉峰，江蘇省委宣傳部授予的“首屆江蘇青年社科英才”、江蘇省政府“333高層次人才培養(yǎng)工程”第二層次學術領軍人才。南京市青年美術家協(xié)會主席、江蘇省青聯(lián)常委、江蘇省青年美術家協(xié)會副主席、江蘇省徐悲鴻研究會副會長兼秘書長、江蘇省社科聯(lián)理事、江蘇省中國畫學會理事、中國美術家協(xié)會會員。南京大學中華圖像文化研究所研究員，南京林業(yè)大學教授、博導，藝術學院美術與設計研究中心主任。

核心提示

今天，人們學書時最通用的執(zhí)筆法就是這種“雙苞五指執(zhí)筆法”，它是適應高桌高椅用來寫中、小字的一種較為舒適的姿勢。其與“三指斜執(zhí)筆法”的區(qū)別在于筆通常垂直于桌面（即筆正），中指在筆管的前面，無名指托住筆管，小拇指抵住無名指。這樣一來，五指均能發(fā)揮作用而可做到指實掌虛，利于中鋒行筆。

如今的孩子學習書法一般均是從“五指執(zhí)筆法”練起，即執(zhí)筆時以大拇指、食指、中指、無名指抵夾毛筆，小指抵著無名指，并做到腕豎、指實、掌虛。那么，處于中國起居方式轉折時期的宋代，人們又是如何執(zhí)筆的呢？

低坐時代的“三指斜執(zhí)筆法”

誠然，宋代家具形制的變化導致了起居方式的轉變，其中的一個具體表現(xiàn)是反映在當時的書法執(zhí)筆方式上。

在以漢代為代表的低坐起居時代，人們作書的執(zhí)筆方式是“三指斜執(zhí)筆法”，即人們跪坐于席（或榻）上，往往左手執(zhí)卷，右手執(zhí)筆而書，執(zhí)筆右手因無憑借，右手肘、腕均懸空。右手以拇指和食指握住筆管，以中指托住筆管，無名指和小指略向掌心彎曲而不起握管作用。這種執(zhí)筆姿勢與我們今天執(zhí)鋼筆之法相近，被后人稱為“單苞”執(zhí)筆法，啟功先生還稱之為“三指握筆法”。又由于手執(zhí)之卷略向斜上方傾斜，為了使卷與筆保持垂直狀態(tài)，筆也略向斜上方傾斜，這種執(zhí)筆

姿勢又被具體稱為“三指斜執(zhí)筆法”，此法可具體見于五代周文矩《文苑圖》（圖1）中那位執(zhí)筆學士的手姿中。另外，更為清晰的圖像還可以見于宋佚名《辰星像》（圖2），此作舊傳為南宋張思恭所作。原被認為佛教畫，后經考證為中國辰星神像。相傳南朝張僧繇和唐代何長壽、吳道子都畫過辰星像。此神在晚唐時的形象可見敦煌《五星熾盛光佛國》（大英博物館藏）。本幅畫則中增加了一方石硯，并讓一只猴子當持硯者。這是南宋僅存的一幅辰星神像，彌足珍貴。圖中的辰星神坐于矮榻上，左手執(zhí)卷，右手執(zhí)筆，手姿就是“三指斜執(zhí)筆法”，這反映了由于低坐起居而形成的書寫習慣。

高坐時代產生“雙苞五指執(zhí)筆法”

隨著高坐方式的影響，書寫方式也隨之變化，“雙苞五指執(zhí)筆法”應運而生。唐初，唐太宗提出執(zhí)筆法的“腕豎、指實、掌虛”。晚唐，盧攜《臨池決》進行了具體描述：“用筆之法：拓大指，厭中指，斂第二指，拘名指，令掌心虛如握卵，此大要也。凡用筆，以大指節(jié)外置筆，令動轉自在。然后奔頭指微拒，奔中指中鉤，筆拒亦勿太緊，名指拒中指，小指拒名指，此細要也。皆不過雙苞，自然腕虛實指?！?/p>

這種執(zhí)筆法在以后的時代里隨著高坐方式的進展也得到進一步發(fā)展，經宋元到明清，逐漸成為主流執(zhí)筆法。今天，人們學書時最通用的執(zhí)筆法就是這種“雙苞五指執(zhí)筆法”，它是適應高桌高椅用來寫中、小字的一種較為舒適的姿勢。其與“三指斜執(zhí)筆法”的區(qū)別在于筆通常垂直于桌面（即筆正），中指在筆管的前面，無名指托住筆管，小拇指抵住無名指。這樣一來，五指均能發(fā)揮作用而可做到指實掌虛，利于中鋒行筆。

蘇東坡與黃庭堅怎么執(zhí)筆？

宋代書法對執(zhí)筆法多有論述，比如蘇東坡提倡“三指斜執(zhí)筆法”，而黃庭堅推行“五指雙苞執(zhí)筆法”。蘇、黃是書法“宋四家”中的兩家，二人又是摯友，他們對執(zhí)筆法的談論在當時具有代表性。蘇東坡執(zhí)筆法以拇、食、中三指而形成的“單鉤”斜執(zhí)筆法，黃庭堅說東坡的執(zhí)筆法“不善雙鉤”、“腕著而筆臥”，“公書字已佳，但疑是單鉤，肘臂著紙”，而且他認為：“凡學字時，先學雙鉤，用兩指相疊蹙壓無名指，高捉筆，令腕隨已意左右?！碧K東坡雖然仍使用“三指斜執(zhí)筆法”，但是他書寫時又“腕著而筆臥”，“肘臂著紙”，說明他可能是利用高桌來書寫的，否則就不太可能“腕著而筆臥”，“肘臂著紙”。

蘇東坡的這一做法雖然不排除是為了顯示自己書藝的獨特性，即在高桌上仍使用傳統(tǒng)低坐時期流行的“三指斜執(zhí)筆法”，這也給其書藝帶來了一定程度的挑戰(zhàn)。黃庭堅使用“五指雙苞執(zhí)筆法”，表明他已經習慣于高坐的起居方式，這種后來成為流行執(zhí)筆法的書寫姿勢為書寫者手臂、肘部的進一步靈活與發(fā)展起到了重要作用。

“三指斜執(zhí)筆法”仍然盛行

在整體上，蘇、黃所在的北宋中后期，高型家具與高坐起居方式已接近普及，然而，低坐家具仍具有重大的吸引力。如在南宋周季常《五百羅漢·應聲觀音》（圖3）中，一白須老者右手使用的也是“三指斜執(zhí)筆法”，他并未低坐，而是站立著，似乎正準備著為其右側的另一位老者手中長方形白紙勾描什么。

現(xiàn)為國內私人收藏的南宋佚名《寫經羅漢圖》（圖4）中，描繪了屋內一位羅漢伏案在一片貝葉上寫經，他左手按貝葉，右手持筆，用的正是“三指斜執(zhí)筆法”（圖5）。案的右肘下整齊地疊放著三片貝葉，貝葉的前端放著一方硯臺、一只水瓶（似為注水用）、一只盒（似為印盒）以及一只飾有纏枝紋的杯子。一位年輕的僧人恭敬地站立在寫經羅漢的左側觀其寫經，他們的身后陳設了一件屏風，屏風上畫的是水墨山水。屏后露出一塊陳設在幾上的太湖石。窗前有一只身著人衣的老猿站手拄掃帚在石坡上靜靜地站立著。該圖的上端還畫有斗栱、瓦當，一縷云氣從這些建筑構件前飄過，烘托了環(huán)境特征。

即使到了元代，在張雨為倪云林所畫肖像中，盤腿坐于榻上的倪云林左手持卷，右手握筆，使用的仍是“三指斜執(zhí)筆法”。

高坐起居改變銅鏡樣式

高坐起居方式不僅對書寫法產生了重大影響，還對某些和生活密切相關的實用藝術的設計與制造產生了新的作用。以銅鏡為例，在低坐時代，人們對銅鏡的使用主要以手持為主，而隨著高坐起居方式的逐漸流行，開始出現(xiàn)了鏡架，而且不少鏡架也是高型的。由于宋代銅鏡主要是懸掛或倚靠在鏡架上，其背面的效果已變得不再像以前那么重要，故而從商代以來流行到宋代的在銅鏡背面做精美裝飾的手法漸漸走向衰弱。

具體而言，兩宋銅鏡無論是在鑄鏡的規(guī)模，還是在制作的精巧上均遜色于唐代。在裝飾紋樣上，北宋銅鏡還比較講究，南宋銅鏡則趨于衰弱。宋代銅鏡還向輕薄型發(fā)展，由于這一特點，唐代銅鏡上流行的浮雕在宋代銅鏡上很少能看到了，而代之以平刻。另外還出現(xiàn)了窄邊小鈕無紋飾型銅鏡，甚至出現(xiàn)了素面型銅鏡。而且，唐代以前，銅鏡多以圓形為主，幾乎沒有方形的。到了宋代，方形、長方形銅鏡開始出現(xiàn)并逐漸占有一席之地。宋代還有葵花形、菱花形銅鏡，它們的棱邊已與唐代不同，較直，以形成近似的六邊形。這些趨于方、直的造型選擇也應與宋代鏡架以及其他宋代高坐家具的方、直造型特征相關聯(lián)。這樣一來，宋代鏡架的造型與裝飾也具有了自己時代的特征。

來源：《古典工藝家具》雜志

邵曉峰

宋代是我國家具史上重要的發(fā)展時期，宋代家具通常被認為是明清家具之源。宋代的書法、繪畫以及文人畫理論取得了巨大的成就，其家具、陶瓷、漆器、染織多造型古雅、色彩純凈，且內斂天真、不事雕琢，以質樸取勝，給人清淡雅致之感。

雖然宋代家具的實物稀少，但其繪畫中的家具圖像遺存到今天的較多，可以通過對家具圖像的研究，來探討有關宋代家具的內容。從漢代到清代，在家具與繪畫關系的縱向研究中，其中較有價值的點是在宋代。一是宋代文化燦爛，其文人家具、民間家具、宗教家具、皇室家具各具特色；二是宋代家具揭示了國人起居方式從低坐到高坐的重大轉折；三是宋代文人家具簡潔大方、自然樸素，具有深厚的文化內涵，彰顯了極高的美學境界；四是西方現(xiàn)代主義設計與宋代審美頗有暗合之處。

簡潔清雅別具一格

宋代家具的藝術風格可概括為簡潔、自然、質樸、雅趣，其較為鮮明的藝術特征是方正簡潔之美。典型的宋代家具有玫瑰椅(折背樣)、四出頭官帽椅、圈椅、水墨山水屏風、琴桌、鼓墩及一系列方正平直的桌、幾、架等。

宋代家具藝術風格的成熟時間應該在南宋，這時候高坐的起居方式已經較為普及。與唐代家具相比，宋代家具在總體上偏于簡潔、精雅，線造型的感覺偏于細勁；與遼代家具相比，宋代家具總體上偏于精致、豐富。具體而言，與前朝家具相比，宋代家具出現(xiàn)的形制、結構上的變化體現(xiàn)在如下方面：

宋代家具出現(xiàn)了“有束腰”與“無束腰”家具兩大體系，以及由箱型結構向框架結構的較大轉變，椅子的座屜從“兩格角榫座屜”發(fā)展到“四格角榫座屜”，側腳、攢框鑲板等技術也更加成熟。同時，宋人還追求家具線條的簡約美，體現(xiàn)在從邊抹、棖和足等部位線腳的組合，到裝飾紋樣中各種直線、曲線的使用，使線的魅力呈現(xiàn)得淋漓盡致。宋椅的背板、搭腦和扶手所形成的線條美也較為自然流暢，與總體造型和諧無間。

對后世家具設計影響深遠

宋代的設計藝術對后世產生了深遠影響。這一時期，人們的起居活動從低向高發(fā)展，家具產生了重大革新，室內陳設開始改變，日用器皿也逐漸移至高型承具上，其形態(tài)和裝飾部位均發(fā)生了重要變化。承載宋人生活的宋代家具為后世留下了大量設計藝術資源，值得進行系統(tǒng)而深入的研究。

然而，長期以來，這對宋代家具一領域的研究深度與力度與時下熱門的明清家具相比有天壤之別，更鮮少出現(xiàn)研究宋代家具的專著。實際上，把宋代家具研究清晰，對于打通家具史具有積極意義。而且，要進一步研究明式家具也需下大力氣研究其源頭:宋代家具，雖然目前以王世襄《明式家具研究》為代表的中國傳統(tǒng)家具研究已結出豐碩之果，世人皆知明式家具的杰出成就及其在國際設計藝術舞臺上的崇高地位，但是往往會忽視宋代家具，而明式家具的觀念、風格、種類、造型、結構、裝飾等要素在宋代家具上早有豐富的體現(xiàn)。

宋代家具有皇室家具、文人家具、民間家具和宗教家具之分，其中文人家具對后世的影響較大，也成為宋代家具的代表，它在整體上改變了唐代家具富麗厚重的特色，趨于方正簡潔，走向了以實用為主，崇尚簡練的道路。因此，宋代家具多講求橫平豎直，簡約明了，并集中地體現(xiàn)在椅、桌、幾、架等品種上，其中的椅子頗具代表性。在宋代家具中，盛行方正簡潔之風，在現(xiàn)代主義設計發(fā)祥中具有重要作用的荷蘭風格派與之頗具關聯(lián)，一些現(xiàn)代主義設計大師更與宋代家具存在著直接或間接的關系。因此，研究宋代家具，挖掘其間蘊藏的藝術資源，對于豐富當代設計，深化其文化屬性，皆有長遠意義。

與當代設計有異曲同工之妙

千年以來的設計藝術仍在延續(xù)，宋代文人主動倡導的簡潔樸素的審美觀以及由之產生的家具中的“宋代結構主義”，與工業(yè)化背景下西方設計師發(fā)動的功能主義之間頗有暗合，而且除了家具，室內與建筑亦有不少體現(xiàn)。

譬如，現(xiàn)代設計史上的一些名作，在蒙德里安作品基礎上發(fā)展而來的杜斯伯格“體育館室內設計”(20世紀20年代)、里特維而德“施羅德住宅(含室內設計)”(1924年)、柯布西耶“新精神館”(1925年)、密斯“薩伏依別墅”(1929年)以及“范斯沃斯住宅”(1951年)等，均有上述“宋代結構主義”中平直方正的結構與美學特征，而且呈現(xiàn)了一定的演變關系，甚至一些玻璃幕墻式的現(xiàn)代主義建筑，如密斯“西格拉姆大廈”(1954年至1958年)、江蘇省廣播電視總臺大樓(2009年)等也顯示出這樣的結構與美學痕跡?？梢?，設計的千年之變中蘊含著某些永恒之道。發(fā)現(xiàn)這種古今相合，既是研究藝術史過程中發(fā)現(xiàn)的一種趣味所在，也是解讀古今中外的藝術與設計的一種責任。

今天的設計格局已呈多元化發(fā)展了，昔日現(xiàn)代主義設計獨霸天下的局面已不復存在。但是在當代設計師思考如何使最新科技成果與設計藝術更好結合時，前賢的智慧不可輕視，而文明一直不曾中斷的中國前賢的智慧更不可輕視。

在世界高度融合的今天，繼承與發(fā)展自宋代以來的一脈相承的優(yōu)秀設計藝術傳統(tǒng)仍有著不可估量的現(xiàn)實意義。因此，研究宋代家具，挖掘其間蘊藏的藝術資源，不但對于深化明清家具研究有較大幫助，而且對于豐富當代設計，深化其文化屬性，設計出更具永恒性的生活藝術，皆有重要意義。

來源：中國文化報