據(jù)介紹，經國家林木檢驗檢疫重點實驗室鑒定，此次從安哥拉進境筒狀非洲楝原木中截獲有害生物，為檢疫性有害生物雙鉤異翅長蠹和麻頭砂白蟻、非檢疫性生物擬步甲科、木白蟻科、錐象屬和刺角楝天牛等。其中，檢疫性有害生物麻頭砂白蟻為莆田口岸首次截獲。

文/陳桂湖

古典家具的制器思想

古典家具和傳統(tǒng)建筑一樣，是中國人自己的東西。正如傳統(tǒng)建筑之“院落組合”、“園林意趣”、“天人合一”、以及“三分匠人，七分主人”的建筑思想不易為西方人所明白一樣，中國家具的建造原則和制器思想，對于西方人來說，也同樣有著思維方向之根本的不同。所以，我們要學習和研究中國古典家具，最基本的要求，必然是對中國傳統(tǒng)的哲學有所認知與把握。

中國人“天人合一”的思想，不是一種浪漫，更不是所謂怪力亂神的玄學，它恰是非常實際的指導人們去生存和生活乃至達到生命層次上的完善的學問。天，意指宇宙一切的萬物和萬象，古人又用“天地”二字做了總括，所謂天文和地理是也；人即是人類個體的生命形態(tài)；而合一，則是指內在精神的相通。老子就把“天地人”喻為三大，所謂“天大地大，人亦大”。而一個人要達到與天地內在精神上的相通，則需要先有“格物致知”的學習和訓練，此即是《大學》上的名句“物格(去除物欲之障蔽)而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正”的意涵。而一個人經由這些“格物致知，正心誠意”的修心功夫后，各種各樣自私的心態(tài)就不再對內心自然的判斷形成任何障蔽，則就會一如《中庸》之所言：“唯天下至誠，為能盡其性。能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。”此大體就是中國傳統(tǒng)學問(中國本無“哲學”一詞)的一個大概的面貌和次第。

后來明朝的王陽明先生，又繼承并補弊了朱熹的總結，把這一系列的學問都歸結為其“致良知”之說?！爸铝贾钡拇笠饧词?，人心之中，自有無上之“良知(可與天地參)”，不假外求，人的所謂學習和修養(yǎng)，只在于去除私心錯謬之障蔽，待這些私心錯謬之障蔽層層脫落，則本有之“良知”就會自然呈現(xiàn)，而后有和光同塵，任運自在。而這正是孟子所言“人皆可為堯舜”的意思。當然從我們今天的視角看來，這些學問或許都顯得異常深刻、玄虛，令人不知所云，但在古代，這些都是人人講求的做人標準。人們在這一學習和修養(yǎng)的過程中，都會有或大或小、或深或淺的生命質量的提升。中國古代的所謂禮義廉恥、道德文章，其實都是建立在對人性的相信和贊美的基礎上而說的，也都是在此基礎上而有種種的制定和變化。

總體而言，相對于西方，則中國傳統(tǒng)的學問，無論是儒、釋、道，都是旨在期待人們個體向內的自覺，是一種向內的開發(fā)，而不是向外的開拓和追求。中國人絕不提倡任何形式的凌駕于他人和物質世界之上，不提倡為了滿足個體私欲的競爭、索取和征伐。我們從來就沒有“人競天擇”、“叢林法則”和“適者生存”之說。在我們的眼里，無論人我，無論物我，生存，即是其最合理而偉大的“適者”。

所以，學習和研究古典家具以及傳統(tǒng)建筑，首先要理解中國古人對于他人和物質世界的那種無比真誠的尊重。而至于古典家具，則田家青先生在其新書中的一番話，可謂非常形象貼切地為我們指點迷津。

田家青先生在其新書《與王世襄先生在一起的日子》中這樣講述中國古典家具的制器思想：“研究傳統(tǒng)的木工工藝，更是在研究中國古老的制器思想。中國人奉行天人合一、物我相融的精神。以木器來說，木頭的木性就是有收縮變形。因為十分難對付，對此，中國人和西方人采取了不同的處理思路。西方人采取的是強硬的“征服”，釘子釘，螺絲釘擰。結果“倔強”的木頭依然變形。鑒于木頭是順紋變形，他們又把木頭切片，做成三合板、五合板，讓木頭自己跟自己較勁，但多少年后，這些膠合板必然在木頭一年三百六十五日的抗爭下開膠完蛋。最后西方人沒了轍，干脆把木頭徹底粉碎打成渣，摻上膠和樹脂等等，再做成壓花板或是密度板。這回倒是征服了，但是木頭也死了。而中國人對待木頭時，不是持這樣的態(tài)度。中國傳統(tǒng)的人文精神，視木頭和木器與人一樣，是有生命的，按照對待人、對待親友一樣的態(tài)度去對待之，因此才造就了輝煌的中國木器體系。我們要研究的正是這些人文思想和環(huán)保意識，例如古人燒柴烘干木料，起出燃盡的柴灰，還可以施肥入地等等，這些思想實際對我們當今人類的生存仍然有十分重要的啟示意義?！?/p>

可以說，中國傳統(tǒng)“天人合一”的思想，即是中國古典家具的永恒之美。從木料的選擇利用，到制作的榫卯工藝再到與建筑和自然的契合以及匹配主人的內心表達，都無不體現(xiàn)著這種“天人合一”的思想。而古典家具身上所承載的這種“天人合一”的永恒之美，貫穿于中國任何一個朝代的任何一個時期，直至今日，依然呈現(xiàn)出其自不待言的生命力，殷殷召喚著人心的思歸。

古典家具的形態(tài)演變

古典家具內在的永恒之美自古及今一脈相承，而在各個不同的歷史時期，又有其不變而萬變的時代表達。關于這一點，時下在網絡上、各類書本上，已然有數(shù)量繁多的材料和文章，足以供讀者們方便閱覽。此處，則只做一番簡要的梳理。

夏商周：尚古之器

這一時期的歷史特點，一是禮制的形成，二是青銅制器的發(fā)達。禮制的主要內容是“祭祀之禮”，祭祀，意在尚古?！对娊洝分姓f：“古訓是式，威儀是力?！薄睹珎鳌方忉屧疲骸肮牛?；訓，道?！彼^“古訓”就是自古傳承下來的道。中國人是“道”的臣民，我們最注重的便是對上古之道的傳承和結合時代特征的弘揚，這一點可謂自古皆然。

夏商周時期祭祀用的青銅器，其中已有古典家具的身影。例如“俎”(音祖)，是專門用來屠宰牲畜并放置牲畜祭品的案子，《史記·孔子世家》載：“孔子為兒嬉戲，常陳俎豆，設禮容”，故成語有“俎豆禮容”一詞。還有“禁”，是雕飾饕餮紋的放酒器的臺子。此外還有“席”、“桯”和“扆(音怡)”。大致而言，席是床榻之始，俎是桌案之始，桯是幾凳之始，禁是箱柜之始，扆則是屏風之始。

春秋戰(zhàn)國：傳奇的魯班

春秋戰(zhàn)國時期發(fā)現(xiàn)了鐵，工具由青銅改為鐵制，并出現(xiàn)了一系列的木工器具，如鐵制的鋸、斧、鉆、鑿、鏟、刨、曲尺等，為家具制造、榫卯結構和花紋雕刻帶來便利。而據(jù)傳說，這些都是由當時傳奇的木匠“祖師爺”魯班所發(fā)明。

此時的中國人仍是席地而坐，因此這一時期也是各式低矮的家具，包括席、床、榻、俎、禁、幾、案、箱、笥等。

秦漢時期：漆飾和胡床

秦漢時期是中國政治、經濟、文化以及建筑發(fā)展的第一個高峰，也是低矮型家具大發(fā)展的時期。漆飾技術在戰(zhàn)國時逐漸興起，秦漢時的漆飾家具更進入全盛時期，數(shù)量大且種類多，工藝精美。

這時中國人的起居仍是席地跽坐(跪坐)或盤膝坐，常用家具也是低矮形的幾、案、箱、柜、床、榻、屏風、笥、奩以及胡床等?！短接[》記載：“靈帝好胡床”，所謂胡床是指西北游牧民族的一種可折疊的輕便坐具(杌凳)，坐時垂足。由于民族的融合，游牧民族的生活方式也傳到中原。胡床，即是高型家具在中國的首次出現(xiàn)。

魏晉南北朝：民族融合與垂足而坐

魏晉南北朝在政治上的一大特征是民族大融合，在文化上則是魏晉風度的名士風流以及佛教文化的日益盛興(南朝四百八十寺)。這些都促進了家具的發(fā)展和演變。這時一方面已經出現(xiàn)墩、椅、凳等伴隨佛教文化傳播和民族融合而來的高型家具，另一方面，也新出現(xiàn)了扶手椅、束腰圓凳、方凳、圓案(檈)、長杌、櫥等家具。另外，從西晉時起，跪坐的禮節(jié)觀念便逐漸淡薄，至南北朝，漸漸流行在高型坐具上的垂足而坐，而這大概與當時盛行一時之風華奇特的魏晉風度有關。

唐宋時期：盛極一時的明清前奏

經歷了自漢以來的持久過渡，至唐宋時期，中國人的居坐方式開始正式由席地而坐演變?yōu)榇棺愣?。這是我國家具發(fā)展史中的一次大變革，在社會生活中引起了很大變化，比如觀念、生活習俗乃至禮儀之諸般，可謂牽一發(fā)而動全身。而家具之所以逐漸呈高型和繁華之方向發(fā)展，外來物質文化的進入可能只是其表象，更重要的還是人們心態(tài)的一種幽微的嬗變，此不贅述?？傊?，盛唐以后，因垂足而坐方式的普及，家具逐漸由矮型向高型化轉變，不僅椅、凳已然普及，還出現(xiàn)高型的桌案等。

至兩宋時期，則完全脫離了席地而坐的生活方式。高型家具制作繁榮，品類極盛，一些專用家具，如棋桌、琴桌也相繼出現(xiàn)。中國家具發(fā)展至宋，高型家具已完備定型，其形式、種類都豐富多樣，工藝也日益精湛，為后來明清時期家具的大放異彩，筑起古典家具的黃金時代做了完美的鋪墊。

總而言之，中國古典家具與傳統(tǒng)建筑一樣，都伴隨著我國各個時期歷史和文化的發(fā)展演變而呈現(xiàn)出其相應的風格和特色，但其內在的精神卻是始終如一、亙古不變的。我們之所以能夠創(chuàng)造出像古典家具這般有著莊嚴典雅和疏朗俊逸之美的產品，是來源于中國人對自然世界和個體人生的深刻認知。此種深刻的認知，也便是我們所熟知其然而未必真盡知其所以然的華夏文明。

來源：《古典工藝家具》雜志