文、圖/劉剛(上海博物館副研究員)編輯/陳盛娥

核心提示：寶座是最高等級(jí)的坐具，象征著至高無上的皇權(quán)。宋代寶座制作工藝已經(jīng)相當(dāng)成熟，至明清時(shí)期達(dá)到頂峰。從目前存世的寶座珍品來看皆為為凝聚帝王神思、巧匠妙藝之重寶，重厚碩大，做工精細(xì)，裝飾瑰麗，極度富麗華貴，極具有藝術(shù)價(jià)值、歷史價(jià)值和收藏價(jià)值。近年來，引起世界各地的資深收藏家的高度關(guān)注。

2009年秋季，在香港蘇富比[微博]中國(guó)瓷器及工藝品拍賣會(huì)上，一件估價(jià)2000~3000萬港元的紫檀水波云龍紋寶座(圖1)從1300萬起拍，甫推出即引起激烈競(jìng)投，一番爭(zhēng)持之后，一名上海籍買家最終以8578萬天價(jià)投得，打破中國(guó)古典家具拍賣的世界紀(jì)錄，于是“寶座”一詞頻頻見諸媒體，成了圈內(nèi)熱門話題。那么，什么樣的坐具堪稱寶座，它究竟有何魅力，能使眾買家前仆后繼為之瘋狂？

寶座是最高等級(jí)的坐具，在早期道教、佛教的造像和繪畫中是神、佛的座位，后來成為皇帝或后、妃專用的坐具，既可以置于宮中日常使用，也可以置于皇家園林和各地行宮供統(tǒng)治者巡幸時(shí)使用，凡是有扶手和靠背、體量大、裝飾精的大型坐具，都可稱之為寶座。它是一種顯示至尊身份的特殊器具，是一種怎么裝飾都不過分的家具。

自兩宋高型家具普及以來，數(shù)百年間，家具在結(jié)構(gòu)與裝飾上變化的規(guī)律日漸清晰。雖說兩宋歷元至明寶座演變的軌跡可以揭示清代寶座式樣的由來，但目前所見實(shí)物多為清代制品，之前的器物如鳳毛麟角。壁畫、版畫、傳世繪畫等載體攜帶的信息多少都有點(diǎn)模糊不清和支離破碎，歷史僅僅為它顯赫的身世留下了一片霧里看花般的記憶。

不論造型還是裝飾，宋代寶座制作工藝已經(jīng)相當(dāng)成熟。可以說后來所有寶座的構(gòu)成要素都能在宋式寶座上找到源頭。有確切紀(jì)年的宋代實(shí)物目前只見一例，那就是山西太原晉祠圣母殿上的北宋寶座，須彌座結(jié)構(gòu)，弓背式搭腦，鳳首樣四出頭圍欄，類似宋式勾闌建筑結(jié)構(gòu)，背面有宋人墨書題記“元祐二年”(圖2)。宗教場(chǎng)所的寶座追求莊重、肅穆而威嚴(yán)的效果，在造型和裝飾上往往比宮廷御用的寶座還要復(fù)雜。

同為須彌座結(jié)構(gòu)，靠背和扶手的差異會(huì)很大，如南宋《地藏十王圖》上的寶座靠背寬綽高大，弓背式搭腦和扶手出頭作夸張的“S”形曲線(圖3)。而南宋《十六羅漢圖·矩羅尊者》上的寶座，搭腦和扶手出頭作上沖式云頭造型，呈現(xiàn)另一種風(fēng)采(圖4)。

北宋《宋太祖坐像》上的寶座沒有須彌座，類似宋式建筑中的平臺(tái)式臺(tái)基結(jié)構(gòu)(等級(jí)次于須彌座臺(tái)基)，有高靠背和弓背形搭腦，搭腦和扶手皆出頭作龍首。從造型和裝飾上看，這是最素雅的寶座了，連束腰都省了，四面平齊，略飾云頭和壼門，簡(jiǎn)約、空靈而秀美(圖5)。

三彎腿式寶座見于南宋陸信忠《十六羅漢圖·伐阇弗多羅尊者》，羅漢床造型，圍子類似古建筑中的“羅漢欄板”，板心飾纏蓮紋，有卷云狀搭腦的靠背，整體造型在“S”形腿足的襯托下顯得華麗、別致而優(yōu)雅(圖6)。

元代寶座沿承兩宋規(guī)制，從結(jié)構(gòu)、造型到裝飾紋樣都沒有多大變化，基本保持了宋代木作工藝的風(fēng)范。須彌座結(jié)構(gòu)見山西洪洞縣廣勝寺水神廟壁畫《祈雨圖》中的寶座(圖7)。四足結(jié)構(gòu)及其與須彌座組合結(jié)構(gòu)的寶座在山西永濟(jì)永樂宮純陽殿壁畫中有不少例子。

時(shí)代可考的明代寶座實(shí)物，至今未見硬木所制，實(shí)物形象僅見于冥器，如洪武時(shí)期的釉里紅寶座(圖8)，以及北京定陵中萬歷時(shí)期的兩尊漢白玉寶座(圖9、圖10)，定陵這兩尊寶座雖然是用來陪葬的，但畢竟是萬歷皇帝和孝端皇后所用，結(jié)構(gòu)和造型與當(dāng)時(shí)宮中的寶座實(shí)物不會(huì)有太大的出入。

在沒有御用寶座實(shí)物可考的情況下，最具代表性的資料莫過于帝王畫像了，且看永樂、宣德、成化、正德這四幅皇帝標(biāo)準(zhǔn)畫像(圖11、圖12、圖13、圖14)，相鄰二朝的永樂皇帝和宣德皇帝所御寶座屬于一種風(fēng)格，即弓背式搭腦，欄桿式靠背、扶手，高束腰四足帶托泥形式，僅細(xì)部裝飾和腿足造型不同而已，這種類型完全是宋、元風(fēng)格的延續(xù)。稍晚的成化皇帝和正德皇帝所御寶座則屬于另一種風(fēng)格，與前二例完全不同，弓背搭腦變成了直搭腦，欄桿式的靠背扶手變成了列屏式，座面以下是雙須彌座與三彎腿的組合結(jié)構(gòu)。前二例接近宋代造型，而后二例接近清代造型。后來產(chǎn)生的造型，前期固然不可能有，但前期的造型后人卻可以沿用和仿制。雖然區(qū)區(qū)幾例畫像不能描述明代寶座的真實(shí)，造型的多樣化而致合流匯聚的狀況也隱約其間，但是縱觀寶座形制由早及晚由宋至清發(fā)生變化的基本脈絡(luò)還是涇渭分明的。

入清一代，人心不古，世風(fēng)日下，矯飾、奇巧的手工藝作風(fēng)盛行，器用奢靡之至，無以復(fù)加。上行下效，不僅宮中如此，民間的奢僭逾禮也有蔚然成風(fēng)之勢(shì)。眾多工藝美術(shù)門類在民間都有傳世佳作，其精美絕倫不亞于宮中御用物品，家具也不例外，諸多精雅小品、宏材巨制屢出民間，唯獨(dú)寶座一事不成，因?yàn)樗粌H僅是一個(gè)坐具，更是皇權(quán)的象征。

《康熙皇帝朝服像》中寶座的繪圖參照實(shí)物究竟是明代遺物還是康熙本朝制品目前尚難考查，但從畫面上看，其結(jié)構(gòu)和裝飾總體上還是屬于明代的風(fēng)格(圖15)?！队赫实鄢瘛飞系膶氉徽搹目勘澈头鍪稚系凝埣y還是腿足上的獸面和獸爪上看，顯然頗具清代裝飾趣味了(圖16)。

古典家具一事，裝飾始終受制于造型，如果造型不變的話，裝飾不會(huì)有太大的變數(shù)，造型方式一旦改轍，裝飾空間大為拓展，裝飾基調(diào)也就迥然不同了。清代早期寶座雖然延續(xù)了明末風(fēng)格，但造型和裝飾上的清式意趣漸露端倪，及至清代中期，奢華、氣派的審美時(shí)尚，致使寶座造型面目一新，歐洲宮廷裝飾紋樣也出現(xiàn)在清代寶座上。由于對(duì)體量和裝飾的追求，除了座面因不得不考慮實(shí)用而幸免以外，扶手、靠背和搭腦在實(shí)用上的重要性幾乎全被裝飾取代了，所見皆勾描填繪、精雕細(xì)鏤，無不盡富麗堂皇之能事。改頭換面的清代寶座多種材料并用，多種工藝結(jié)合，有金漆、剔紅、鑲嵌、髹漆描金、硬木精雕等等，不一而足。

據(jù)馬來西亞木材工業(yè)委員會(huì)總干事Dr.JalaluddinHarun表示，2018年馬來西亞木材出口預(yù)計(jì)會(huì)在去年232.2億馬幣基礎(chǔ)上增長(zhǎng)5%。他的信心是根據(jù)日本、美國(guó)、歐盟成員國(guó)、澳大利亞和印度對(duì)馬來西亞木材的高需求而來的。Dr.JalaluddinHarun在報(bào)告中說，馬來西亞木材已出口至160個(gè)國(guó)家，不過馬來西亞將會(huì)把注意力集中在有貿(mào)易協(xié)定的國(guó)家。Harun說，馬來西亞木材業(yè)面臨的主要問題是原材料和技術(shù)工人的短缺，而這必須加以解決。Harun表示馬來西亞制造的家具中約有八成家具使用的原材料都是橡膠木。他認(rèn)為馬來西亞必須努力讓國(guó)內(nèi)橡膠木這個(gè)木材資源為木材行業(yè)提供保障。

（記者ｍａｎｄｙ）

在紅古軒紅木文化館內(nèi)，沿著紅木文化軌跡，尹偉倫院士一路談笑風(fēng)生，領(lǐng)略紅木文化的民族風(fēng)情，感受科技與人文的巧妙融合，并饒有興致地向在場(chǎng)的朋友漫談了工程與紅木文化的關(guān)系，并對(duì)紅古軒提出了寶貴的建議。

尹偉倫院士說，紅木家具本身就是集文化、工程藝術(shù)為一體的產(chǎn)物，是民族文化興衰的一面鏡子。一個(gè)民族的家具文化，將反應(yīng)這個(gè)國(guó)家、民族物質(zhì)精神繼往開來的面貌。

尹偉倫院士還說，中國(guó)現(xiàn)代化的迅猛推進(jìn)令世界矚目，但我們也應(yīng)看到另一面，科技越來越發(fā)達(dá)，文化卻越來越遠(yuǎn)，紅木家具作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，必須得到弘揚(yáng)與發(fā)展;紅古軒作為當(dāng)中領(lǐng)航企業(yè)，也必須肩負(fù)這一重任，用富有活力、高尚的民族文化去提升人們的精神生活，才不辜負(fù)祖先留給我們的這么偉大的遺產(chǎn)。

聽完尹院士的殷殷教誨，紅古軒營(yíng)銷總監(jiān)楊晶女士表示將全力以赴地弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，力爭(zhēng)在21世紀(jì)為復(fù)興中國(guó)文化貢獻(xiàn)一份力量，讓家具不僅僅是使用和藝術(shù)，還要能表達(dá)一定的精神含義，一種與人們生活最為密切的精神文化。

一番探討后，尹偉倫院士還提筆揮毫，用“提升質(zhì)量傳承文化”八個(gè)字來勉勵(lì)紅古軒，并贊譽(yù)了紅古軒在傳承中華文化中的巨大貢獻(xiàn)。大家一致認(rèn)為，五千年文明史的發(fā)源地，一定要把振興中國(guó)文化，提高到民族命運(yùn)的高度來認(rèn)識(shí)，才能走得更遠(yuǎn)。

廿載時(shí)光，王世襄與范遙青的書信談藝錄

王世襄，出身京城名門，當(dāng)代著名學(xué)者、文博大家。范遙青，常州人，出身農(nóng)民，當(dāng)代留青竹刻名家。這兩個(gè)出身懸殊的人，因?yàn)閷?duì)留青竹刻藝術(shù)共同的雅好而結(jié)緣，自1983年5月兩人初識(shí)，到2007年10月之間，書信往來長(zhǎng)達(dá)20多年、170多封。

《竹墨留青:王世襄致范遙青書翰談藝錄》一書，不久前由三聯(lián)書店出版，精選了王世襄寫給范遙青的135封書信。本周，《城事·檔案柜》記者走進(jìn)范遙青家中，聽老人講述書信背后的藝術(shù)人生故事。

本報(bào)記者李樺通訊員陳期翁麗娟文攝

執(zhí)著竹刻的農(nóng)民讓大家青眼有加

今年74歲的范遙青，老家在常州雕莊。他的祖輩是做鳥籠的，他也做得一手好鳥籠，主業(yè)則是種地，但他一直對(duì)留青竹刻十分癡迷。后來，他結(jié)識(shí)了常州留青竹刻大家白士風(fēng)。文革結(jié)束后，常州工美研究所組織了一批能工巧匠，白士風(fēng)當(dāng)時(shí)在工美研究所搞留青竹刻。有一次，工美所接了一批出口日本的竹刻鎮(zhèn)紙訂單，來不及做，就喊了范遙青去幫忙，他在那里待了一年半。

范遙青告訴記者，和王世襄先生結(jié)緣，還要感謝香港著名竹刻收藏家、鑒賞家葉義先生從中牽線。

葉義喜歡收藏竹刻作品，上世紀(jì)80年代，他便與常州留青竹刻名家白士風(fēng)和徐秉方有交往。有一年，葉義到常州來，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，當(dāng)時(shí)還寂寂無名的范遙青拿到了葉義的名片。范遙青按名片上的地址，請(qǐng)一位熟人的親戚帶了一件作品到香港，請(qǐng)葉義指點(diǎn)。當(dāng)時(shí)，是不能隨便寄信到境外的。

后來，葉義在英國(guó)辦了一次留青竹刻作品展覽，徐秉方和范遙青均有作品入選，展覽結(jié)束后，出了一本作品集。葉義把這本作品集送給王世襄看，王世襄得知，范遙青是個(gè)地地道道的農(nóng)民，卻一直在堅(jiān)持這門瀕臨滅絕的藝術(shù)，便對(duì)他青眼有加，從此，王世襄便以老師之職，對(duì)范遙青的竹刻進(jìn)行全方位的指導(dǎo)，也深刻地影響了他的人生。

20多年，兩地談藝錄

1983年5月30日，王世襄給范遙青寄來了第一封信，從此拉開了一位文博大家與一位農(nóng)民竹刻家長(zhǎng)達(dá)20多年的藝術(shù)筆談。

第一封來信，差點(diǎn)沒有收到

回憶起往事，范遙青很是感慨，“這封信我差點(diǎn)沒收到，當(dāng)時(shí)信寄到了常州工美所，而我當(dāng)時(shí)在雕莊鄉(xiāng)下，幸虧有一位熱心的徒弟重新寫了個(gè)信封，把王世襄先生的這封信裝在里面，轉(zhuǎn)寄到了雕莊我的家中。當(dāng)時(shí)收到這封信，心情只有兩個(gè)字：狂喜！”

在這封信的第一段，王世襄就開誠(chéng)布公，“對(duì)我來說，一切竹人我是一視同仁的，只是不出名的，藝術(shù)高于其聲望的，應(yīng)該替他鼓吹鼓吹，助一臂之力。我對(duì)竹人并無所求，也并不想要你們刻的東西，巧取豪奪。只是希望振興祖國(guó)這門傳統(tǒng)藝術(shù)而已?！?/p>

第一封信，王世襄就對(duì)范遙青的藝術(shù)創(chuàng)作提出了十分中肯的建議和看法：要自己打稿，自己設(shè)計(jì)，自己刻，這非常重要，今后如能高出他人一等，就應(yīng)該高在這一點(diǎn)上；要題材多樣化；要風(fēng)格各不相同；要有不同刻法，加上立體圓雕、透雕，不要全是留青。王世襄還提到，他請(qǐng)人拍了支慈庵（編者注：支慈庵，蘇州人，1904-1974年，著名竹刻大家，培養(yǎng)的弟子有徐素白、方錦霞等）刻的一塊臂擱，“一面是荷花蜻蜓，背面竹黃全是蠶桑，極精?！狈糯蠛笮Ч绾?，就寄給范遙青供揣摩學(xué)習(xí)。他還叮囑范遙青，“竹材非常非常重要，應(yīng)好好準(zhǔn)備，入冬進(jìn)山采竹?？傊?，一切事要認(rèn)真，要下功夫。天下無不下功夫而能有收獲的事?！?/p>

“要自己創(chuàng)稿，自己設(shè)計(jì)，自己刻”，這個(gè)觀點(diǎn)，王世襄在后來的信中又多次提及和強(qiáng)調(diào)。范遙青告訴記者，他一直記著王世襄對(duì)自己的教誨，即使現(xiàn)在已經(jīng)是70多歲的人了，還堅(jiān)持由自己畫底稿。

記者看到，這100多封來信，有些是用毛筆書寫的，字體灑脫雋永，令人忍不住嘖嘖贊嘆。小心翻閱這一沓沓書信，記者發(fā)現(xiàn)，幾乎沒有什么家長(zhǎng)里短，多為王世襄無私指導(dǎo)范遙青、提高他的藝術(shù)修養(yǎng)的殷切之語，王世襄對(duì)竹刻藝術(shù)的殷切愛護(hù)和扶持之心，隨處躍然字里行間，如1987年12月1日來信：“我認(rèn)為刻十件尋常的，不如刻一件極精的?？唐綍r(shí)?？痰募挤ǎ蝗缈虥]有試過的技法。只有這樣才有長(zhǎng)進(jìn)和提高。我認(rèn)為這就是奮斗的方向?！?998年3月1日來信，得知范遙青開始堅(jiān)持自己設(shè)計(jì)畫稿，非常高興，在信中寫道，“一定要如此，才能有進(jìn)步，有突破。否則總是寄人籬下，讓人牽著鼻子走，而且無法表達(dá)自己，一只鸚鵡而已?！?/p>

在王世襄的來信中，也不乏對(duì)范遙青在藝術(shù)上走了“偏路”的直言不諱的批評(píng)，如1985年11月11日的來信中，這樣說道，“黃老（編者注：指黃苗子，當(dāng)代知名漫畫家、美術(shù)評(píng)論家）的字請(qǐng)用陰刻，刻后不可填色，填色便不大方了。一切竹刻恐只有對(duì)聯(lián)、匾額大字可填色，其他藝術(shù)品一填便俗，不知以為然否?！?/p>

范遙青告訴記者，他本名叫“范堯卿”，而“范遙青”則是他的藝名，是王世襄幫他改的，取自唐代大詩(shī)人韓愈詩(shī)句：“草色遙看近卻無”，意思是，做一棵小草，做好本業(yè)，不要去爭(zhēng)名利、爭(zhēng)什么大師，還囑咐他在竹刻上落款用“小技耳”較好。范遙青說，這是王世襄先生的衷告，讓他沒齒不忘，永遠(yuǎn)銘記。

北京見面，有幸去故宮博物院看庫(kù)房精品

書信來往談藝20多年中，王世襄與范遙青曾見過幾次面。

第一次見面是在上世紀(jì)80年代，但具體是哪一年，范遙青說他不太記得了。王世襄的家住在北京芳嘉園胡同的一所四合院內(nèi)?！拔易疖嚾サ谋本?，把錢縫在褲子口袋里，呵呵，還帶了全國(guó)糧票?！狈哆b青回憶。

在北京，范遙青在王世襄先生的提攜下，在藝術(shù)上得以大開眼界。王世襄拿出自己收藏的竹刻名品給范遙青欣賞揣摩，還是沒過癮，他就帶著范遙青，去故宮找當(dāng)時(shí)的故宮博物院副院長(zhǎng)楊新，去庫(kù)房里看那些竹刻藏品，抬出了整整兩大箱，他們就戴著白手套，一件件觀賞，有明代的，有清代的?！爱?dāng)時(shí)也沒有照相機(jī)，就拼命靠眼睛看、腦子記?！狈哆b青向記者回憶道。他說，記得當(dāng)時(shí)看到了一件清代早期的陷地刻白菜筆筒，菜心深達(dá)六七層，手掌大小，精美異常，令他印象極其深刻，心靈極其震撼?？赐瓴仄?，王世襄說，可以嘗試把常州的留青技藝與陷地刻技藝融合，創(chuàng)造出有自己獨(dú)特風(fēng)格的作品來。后來，范遙青就以陷地刻為主攻方向。歷史上陷地刻只有荷花、白菜二種刻法，在這個(gè)基礎(chǔ)上，范遙青又新創(chuàng)了百合花、令箭荷花、蘭花等題材品種，留青與陷地刻技法相結(jié)合，突出了刻的味道，以少勝多。

通過王世襄，范遙青又結(jié)識(shí)了李一氓、啟功等喜歡竹刻雅好的知名文化人士。李一氓收藏的竹刻作品，大多捐給了四川博物館。李一氓還專門寫了一篇文章《農(nóng)民竹雕家》，發(fā)表在1985年3月6日的《人民日?qǐng)?bào)》上，文中這樣評(píng)價(jià)范遙青的竹刻藝術(shù)：“精到之處，不比明清兩代的竹刻名家差，甚至，不管怎么說，可能還比他們好?！?/p>

2008年，得知常州竹刻成功申報(bào)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，當(dāng)時(shí)已在病榻上的王世襄還特意打來電話祝賀，并對(duì)幾位常州竹刻藝人念念不忘。2009年11月，95歲的王世襄去世。范遙青說，王世襄先生留下了很多很多，有文化、有藝術(shù)，更有光風(fēng)霽月的品格，以及對(duì)常州竹刻藝術(shù)的源遠(yuǎn)影響。雖然他和王世襄的書信所有權(quán)屬于他本人，但他認(rèn)為，王先生的治學(xué)方法和美學(xué)思想應(yīng)該為學(xué)界公有，這也是他愿意把它們整理并出版的原因。

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