文/張輝編輯/劉玲芳

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張輝，畢業(yè)于山東大學(xué)歷史系考古專業(yè)，先后任職河北省博物館、河北教育出版社。1994年后，在北京多家出版社任策劃組稿編輯，并創(chuàng)建北京紫都苑圖書發(fā)行公司。著有《曾國藩之謎》，主編《中國通史》、《古董收藏價格書系》等作品。2000年開始，從事明清家具、文玩古董收藏和研究，曾在國家級文博刊物發(fā)表多篇研究文章?，F(xiàn)為雅昌藝術(shù)網(wǎng)專欄作家。

明式家具由簡至繁，從重實用到重觀瞻，歷經(jīng)了一個有規(guī)律可循的過程，這是一個工藝之河的自然流淌。當(dāng)你認(rèn)真審視波濤東去的每一步，就會發(fā)現(xiàn)其審美的前方，是觀賞面的趨大，更具體地說，是在走向“屏風(fēng)化”。

屏風(fēng)在古代享有至高地位

明朝羅頎所著《物原》中有“禹作屏”的說法，即大禹作屏風(fēng)，但這一說法無據(jù)可考?！抖Y記》云：“天子設(shè)斧依于戶牖之間。”所謂斧依，東漢鄭玄作注：“依，如今綈素屏風(fēng)也，有繡斧紋所示威也。”當(dāng)代考古學(xué)家考證甲骨文、金文中的“王”字，本像斧鉞形，認(rèn)為斧鉞在商周時期曾長期作為軍事統(tǒng)率權(quán)的象征，“王”的本義應(yīng)該就是軍事統(tǒng)帥。［1］所以這里所言天子用斧紋屏風(fēng)以示威嚴(yán)，大致可信?！八就病边€帶有視覺上的社會意義，也合“天子當(dāng)屏而立”之意。《周禮》中則有“設(shè)皇邸”一詞，唐人賈公彥作疏：“邸謂以版為屏風(fēng)，又以鳳皇羽飾之，此謂王坐位置也?！逼溜L(fēng)除了具有遮蔽、間隔之效外，各種繪飾也明確彰顯了它們的陳設(shè)性、觀瞻性和社會權(quán)勢意義。

西漢馬王堆漢墓發(fā)現(xiàn)了木質(zhì)漆屏風(fēng)實物，是較早的典型屏風(fēng)。兩足相托的長方形屏風(fēng)上，一面紋飾龍騰云間，另一面中心為谷紋玉璧，四周圍以幾何方連紋。［2］

東漢時屏風(fēng)已流行，且與床相結(jié)合，成就屏風(fēng)床，由兩屏或三屏相圍。東漢《鹽鐵論》有記載：“一杯盞用百人之力，一屏風(fēng)就萬人之功，其為害亦多矣。”意思為一個漆器杯子要由百人制作，一件屏風(fēng)則需動用萬人勞力，可見象征權(quán)力富貴之器一定是建立在各種價值之上的。但從另一角度來說，也可以認(rèn)為這是勞民傷財，為害亦多矣。

魏晉南北朝隋唐五代，屏風(fēng)使用日趨普及，多有三扇折疊式屏風(fēng)，扇數(shù)最多者“屏風(fēng)十二牒”。它們無需底座，巧活實用，陳設(shè)和遮蔽作用兼?zhèn)?。而?dú)扇屏風(fēng)，體重形大，以厚大底座和立木支撐，陳設(shè)意義又大于遮蔽之效。

兩宋屏風(fēng)，獨(dú)扇者，出土物有白沙宋墓壁畫中《對座圖》男女主人身后的屏風(fēng)。［3］而大量宋畫中更屢屢可見，如《白描大士圖》、《梧蔭清暇圖》，不一而足。這些屏風(fēng)有阻隔風(fēng)流、美化空間之意，但其社會象征意義遠(yuǎn)大于此。高大、寬闊、華美的屏風(fēng)，無一不顯示主人的身份和富有，可以說是所有者社會地位的體現(xiàn)。

觀察明式家具中的屏風(fēng)，傳世實物顯示，高大獨(dú)扇的硬木屏風(fēng)生產(chǎn)量很少，遺存更是屈指可數(shù)，體量也遠(yuǎn)不如宋畫中的屏風(fēng)來得高大威猛。將傳統(tǒng)屏風(fēng)的揚(yáng)厲和鋪張氣派繼承下來的是多扇大圍屏。大型多扇圍屏，代表硬木屏風(fēng)的新趨向，實物中以清早期制造為主流，多數(shù)為十二扇，高度大多三米二有余，十余扇連體排開，如同廣廈高廳中的一面墻，盡顯富貴。其上有壽字者，是敬賀尊長壽辰的賀禮。至尊代表是康熙六十歲大壽時，其子其孫各自貢奉的十六扇紫檀大圍屏，總共三十二扇。［4］《紅樓夢》第七十一回，賈母八十大壽，賈母問：“前兒這些人家送禮來的共有幾家有圍屏？”鳳姐兒道：“共十六家有圍屏，十二架大的，四架小的炕屏，內(nèi)中只有江南甄家一架大屏十二扇，大紅緞子緙絲滿床笏；一面是泥金‘百壽圖’的，是頭等的?！保?］可見富貴人家長者大壽時，對屏風(fēng)禮品的看重。

大型屏風(fēng)一路走來，代表著權(quán)勢、財富與社會地位，由于它的價值符號十分明確，炫耀性強(qiáng)烈，當(dāng)時的需求數(shù)量和產(chǎn)量較大，實物遺存也頗多。然而，大型圍屏的攢框裝板上雖常透雕龍紋鳳飾，卻多見雕飾不工構(gòu)件，打磨不精且圖案雷同，這與器物的大體量、高價值形成反差。此等情況，在眾多鏡臺透雕裝板上也可見到，令人玩味。

黃花梨大座屏制作工藝賞析

在明清繪畫中，“天子當(dāng)屏而立”變成了“當(dāng)屏而坐”，可見于清乾隆帝多幅畫像。北京故宮中，各種寶座后陳設(shè)的屏風(fēng)再現(xiàn)著當(dāng)年的威儀。

讓我們欣賞一件難得的傳世獨(dú)扇屏風(fēng)，這是現(xiàn)存黃花梨座屏類之中最為磅礴大氣的重器。在制作工藝上，可見它對傳統(tǒng)插屏工藝的繼承，又突顯出自我的特點(diǎn)。

一、大框內(nèi)套以小(仔)框組合，形成帶有絳環(huán)板的大邊框，多個絳環(huán)板使圖案格局設(shè)計達(dá)到極致。此式大小框屏風(fēng)，均為明式家具晚期呈觀賞面法則之能、加大木作效果的產(chǎn)物，且以有木材之便的閩地居多。

二、雕刻之細(xì)從圖中仍可見，透雕斷面之處的處理精致入微，有如圓雕。王世襄先生曾指出，這就是清代匠作則例所謂的“玲瓏過橋”，是所有透雕之作必須仰慕的標(biāo)尺。

三、屏風(fēng)中心的主裝飾面，中嵌大理石板，大理石畫面山勢高拔、煙霧迷蒙，有著水墨畫的意境。在許多柴木插屏、座屏中，大框中帶仔框作法已存在，一般為仔框中作魚門洞裝飾，其它構(gòu)件多為抱球站牙，屏心為綠石。紅漆、黑漆的雙框中嵌著綠石，別有韻致。

同類座屏的共同特點(diǎn)

同類大型者僅見過數(shù)例，一為北京故宮博物院藏“清前期黃花梨嵌玻璃油畫《仕女觀寶圖》屏風(fēng)”，二為多次出現(xiàn)在國內(nèi)拍場上的“黃花梨大理石座屏”(圖1)，高95.5厘米，寬37厘米。三為近年紐約拍場出現(xiàn)的“明末/清中期黃花梨鏤雕螭龍穿花紋座屏”(圖2)，高196.8厘米，寬114.3厘米，無屏心。小型的亦有所見，如上海博物館就藏有此類小型座屏。

這些同類型的座屏有著共同的特點(diǎn)：雖沿襲漆柴木匠作工藝，但出現(xiàn)較晚，其螭龍紋飾為草龍式，年代當(dāng)在清早期偏晚，基本是處于清早期黃花梨家具最鼎盛之際。制作者不惜工時，更不惜良材，與其說是展示屏心，不如說更在乎屏架和屏框。本例是個中魁首，從體量、框架格局規(guī)劃、圖案設(shè)計、雕刻水平、屏心用石品質(zhì)等方面，屏風(fēng)中無出其右者。

北京故宮博物院藏“紫檀大圍屏”，為康熙帝六十歲時兒孫貢獻(xiàn)的“壽禮”，其上大小不等的“壽”字，表明這種極為尊貴奢華的家具，大致為大家族中后人為長輩、社會上地位低者為尊者制作的賀壽禮品。

如今多見的帶“壽”字的大體量珍貴家具(主要是圍屏)，大多隆重而熱烈，也是黃花梨家具中具有濃烈炫耀性色彩、標(biāo)志財富與社會地位的一類典型器作。

閩作明式家具的特點(diǎn)

還有研究者指出，本例“是出自泉州的范例”。［6］這對我們理解“閩作”有所啟示。閩作明式黃花梨家具，藝術(shù)高度應(yīng)與蘇作不分軒輊，制作數(shù)量當(dāng)超過蘇作，不得小覷。

過去我們強(qiáng)調(diào)古典家具的蘇作、廣作、京作，而閩作的成就卻被大大地忽略。其實，福建地區(qū)的明式家具制作有四個特點(diǎn)：一、起步最早，得海運(yùn)港口便利之助；二、數(shù)量巨大，也受益于地緣優(yōu)勢；三、設(shè)計裝飾方面，閩作既有方正有力者，又有曲卷流動者，審美特征雄偉、剛健、秾華；四、其風(fēng)格源遠(yuǎn)流長，晚至晚清、民國，仍傳承于硬木家具之上。同時，越到后期，地方風(fēng)格越發(fā)明顯，且能搜集到大量的閩作家具實物印證以上四個特點(diǎn)。

注釋：

〔1〕林沄《說王》，《考古》，1965年第6期

〔2〕《馬王堆一號漢墓》，文物出版社，1973年

〔3〕宿白《白沙宋墓》，文物出版社，2002年

〔4〕朱家溍《明清家具》，香港商務(wù)印書館有限公司，2002年

〔5〕曹雪芹《紅樓夢》，人民文學(xué)出版社

〔6〕柯惕思《兩依藏黃花梨》，第19頁

來源：《古典工藝家具》雜志